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《中国古代文论》练习题及答案四

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  四、简答题:(每题15分)
 
  1、简述《文心雕龙》的基本结构。
 
  《文心雕龙》素有“体大思周”之名,全书是研究写作指导,但立论从文章写作的一系列基本原则出发,广泛涉及各种问题,结构严谨,论述周详,成为中国古代文学理论第一著作。它的系统性和理论性在古代文论中独树一帜。全书五十篇,分为几个部分。开始《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇为第一部分,讲“文之枢纽”,是全书的总纲。从《明诗》到《书记》二十篇,为第二部分,分述各种问题的源流、特点和写作应该遵循的基本准则。其中又有“文”“笔”之分。自《明诗》至《谐隐》十篇为有韵之文,自《史传》至《书记》十篇为无韵之笔。从《神思》到《总术》为第三部分,统论文章写作中的各种问题。第二部分以文体为单位,第三部分则打破文体之分,讨论文学创作、文学构思以及鉴赏等等文学理论文体,相互联系形成一个论述的整体。《时序》、《物色》、《才略》、《知音》、《程器》五篇为第四部分。这五篇没有直接的联系,但都是撇开具体的写作,单独探讨有关文学的某些重大问题。最后,《序志》一篇是全书的总序,说明写作缘起与宗旨。
 
  2、简述《闲情偶记》中关于戏曲创作的基本主张。
 
  李渔在《闲情偶记》中总结前人的戏曲创作经验,从戏曲实践的各个层面对于戏曲艺术进行了系统的理论总结。他从具体的演出实际出发,重视舞台效果,对于戏曲文学和戏曲表演的论述具有非常重要的理论意义。李渔很重视戏曲作品的结构,提出了“立主脑”的问题,也就是在统一的主题安排下使得戏曲文学结构严密,脉络清晰。他将主题思想和结构联系起来论述,反对蹈袭前人,提出“脱窠臼”,主张在选择题材时要主意到新奇的题材,见人所未见。李渔要求戏曲语言要浅显易懂,特别注重宾白的创作,反对语言的迂腐深奥,要求语言要新奇洁净,少用方言,还要求戏曲语言要准确,符合人物的个性。在戏曲音律方面,李渔主张“恪守词韵”,但同时也反对太过拗口的音韵倾向。
 
  3、什么是“以禅喻诗”?
 
  以禅喻诗”开始于北宋苏轼、黄庭坚等人,严羽在《沧浪诗话》中改变了前人仅仅以参禅比喻学诗“工夫”的作法,直接以禅境比喻诗境,以参禅的“妙悟”喻对诗歌本质的领会。严羽在体会禅宗心法的过程中,使用禅宗特有的理论表达,认为诗的本质也是不可言传的,只能依靠“妙悟”。这样,他就使得以禅喻诗进入到了诗的本质层面上来,由此导出后人“诗禅等一”等等的说法,在佛教思想融入中国古代文学理论的过程中起到了重要作用。诗歌与佛理的融合虽然在早期就有,可唯独严羽能够将禅宗理论与文学现实相结合,不仅对于佛法的本土化作出了理论贡献,借助佛理,严羽也能够更深入的涉及到一系列以前没有被触及的文学理论问题,开拓了文学理论表达的视野。
 
  4、简述《文心雕龙》“神思”论的基本内容
 
  神思是刘勰在《文心雕龙》中提出的一个非常重要的文论概念,它指的是在文学艺术创作过程中作家的思维活动特点。在刘勰之前,已经有一些艺术家提出了“神思”的主张,比如东晋孙绰和刘宋时的宗炳。刘勰在《神思》篇中首先指出了“神思”作为艺术思维活动过程中生动丰富的艺术想象活动的具体情形:文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎?故思理为妙,神与物游。”“神思”的活动无所不到,可以不受到具体环境的限制,超越时间和空间,具有无比广阔的活动范围,而且在整个“神思”活动的过程中,文学家的思维活动始终都是和客观物象紧密地结合在一起的。同时,这种活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起。当“神思方运”之际,登山则情满于山,观海则意溢于海”,刘勰对艺术想象活动的特点作了非常形象的描绘和相当深刻的概括,即“神与物游”,作为创作主体的心灵与作为创作客体的物的融合统一。
 
  5、简述陆机的“缘情说”。
 
  《文选》李善注云:诗以言志,故曰‘缘情’。”陆机“诗缘情而绮靡”的表达固然根植于传统的理论表达,但他用“情”代替“志”,被认为是古代文论中具有里程碑意义的理论表达。“诗言志”作为早期诗学的经典定义,其中社会政治和伦理道德意义非常明显,经过汉代经学的阐释,诗言志”被描述为一种特殊的理论表达。在陆机那里,通过以“情”代“志”,扩展了“诗”的源初意义,以便更精确的说明诗歌的真正范围。“绮”本来意义指丝织品上的花纹,在陆机那里指的是一种特殊的文学风格。这种风格是纤细、“轻浮”的美,描述色彩鲜亮,复杂而诱人的特点。沈德潜在《说诗粹语》中认为陆机的“缘情”说使得“言志章教,惟资涂泽,先失诗人之旨”。纪昀《云林诗钞序》:知‘发乎情’而不必‘止乎礼义’,自陆平原‘缘情’一语,引入歧途。”陆机在曹丕“辞赋欲丽”的基础上明确提出“绮靡”的主张,这使得中国古代文学理论进入到了一种整体改造的时代,对于早期的儒家礼教教条进行了自主的理论改造。同时,陆机和曹丕一样,将每一文体与某一特征联系在一起。各种文体之间彼此区别的原因是方式或者样态。而在这里又有一种更深刻的理论结果:把作家的特征和文学效果的特征杂糅在一起,体现出了今后在古代文论中重要的理论倾向,文学就是要把作家的内心状态充分传达给读者。
 
  6、简述白居易新乐府理论的基本内容。
 
  在白居易的诗歌理论中有两个方面的基本内容:一是强调诗歌创作要起到“救济人病、裨补时阙”的社会作用;二是创作方法上要体现“直书其事”的“实录”精神。“救济人病,裨补时阙”或者叫做“泄导人情”、“补察时政”,这是其新乐府理论的主导思想。“救济人病”,是要求诗歌能够反映民间疾苦,使百姓的痛苦“稍稍递进闻于上”,让人主有所了解。“裨补时阙”,是要求诗歌能揭露时政的弊病,引起在上位者的注意,促使他们进行必要的改革。《与元九书》中“文章合为时而著,歌诗合为事而作。”其落脚点就在于此。白居易的新乐府理论突出地强调了文学与民众之间的密切关系,强烈地表明了他要求文学创作必须起到“为民请命”的作用。并且鲜明地指出了文学应该积极地干预现实,为实现政治理想,为改善百姓的生活发挥应有的功效。所谓“为君、为臣、为民、为物、为事而作,不为文而作”。
 
  7、简述东汉时期在楚辞问题上的讨论,以班固王逸为例。
 
  在屈原及其作品的评价问题上,不仅是关于具体作品的文学判断问题,而且涉及了汉代对于整个思想史传统与边缘问题的全面理解。从汉初贾谊到淮南王刘安、司马迁,虽然所属学派不同,但由于思想的开放性,能够比较体贴切近地理解屈原之为人与为文,对其作出较高的道德和艺术评价,并由此提出了自己的理论认识。但发展到两汉之交,由于儒学的内在转向,扬雄班固等人提出了“依经立义”的立场,对屈原其人与作品进行了贬责的批评,认为屈原不符合儒家的正统原则。正是从这个意义上,针对这样的思想现实,王逸在《楚辞章句》中认为屈原符合了儒家的积极入世思想,阐发了刘安和司马迁的观点,并使其系统化理论化,尽量从儒家的诗教原则出发,按照“知人论世”的原则,从屈原所受社会环境的压迫来讨论其作品,认为“屈原履忠被谮,忧悲愁思,独依《诗》人之义,而作《离骚》,上以讽谏,下以自慰。”又在《九章•惜诵》注中说:言己身虽疲病,犹发愤作此辞赋,陈列利害,泄己情思以讽君也。”王逸能够看到楚辞中的艺术魅力,其《远游序》评曰:文采秀发,遂叙妙思,讬配仙人,与俱游戏,周历天地,无所不到,然犹然怀念楚国,思慕旧故。”这也可以看作是在东汉时期开始兴起的文学自主观念的开端。
 
  8、简述《庄子》中的“言不尽意”与“得意忘言”。
 
  首先,庄子认为书籍文辞之可贵在于记录了语言,语言之可贵在于反应了情意,然而一种情意的产生与形成,有其环境、时间、地点、条件的依据,它的前后左右有许多伴随着、相互联系的事物与思想活动,那就不是用语言所能充分全部表达出来的,而书面记录又不可能超过语言所表达的,因而其中究竟能保存多少作者的真情实意就很难说了。世俗之人徒劳地珍重文书,却不懂得真正有价值的在什么地方。其次,一切事物都有外形与内情,人们的观察如果停留在其形状、颜色、名称、声音的表面,就不可能充分认识事物的真实情况。所以,著书立说的人未必有什么真知灼见,有真知灼见的人又未必用语言文字、概念、色彩、音调加以完整地表达出来。最后,事物是无限丰富多样的,其中精微的区别,未必可以用语言文字能表达出来,只可意会不可言传。
 
  9、简述《尚书•尧典》中的诗歌教育理论与文学起源论。
 
  从“教胄子”的理论表达开始,我们可以看到在以后世文论传统中比较强调的诗歌的教育功能的影子。诗歌从一开始就被赋予了比较强烈的教育目的,而这种教育又是为了政治统治服务的,无相夺伦”的表达就是对这种秩序感的追求。
 
  这段文字也说明了在文学发展的初期阶段,诗歌、音乐、舞蹈的紧密关系,指出在最
 
  早的观念中,这些艺术门类之间紧密的关系。《淮南子•道应训》:今夫举大木者,前呼‘邪许’,后亦应之,此举重劝力之歌也。”
 
  10、简述《诗经》文本中对文论发展有影响的内容。
 
  整个《诗经》,较为明确的提出作诗目的的诗篇一共有十一条,其中八例是讽,三例为颂。一方面,我们可以看到这种现象其实都是“诗言志”传统的直接反映,很可能古代文论的总结者就是从这样的经典文本中寻找到了“诗言志”的最初表达。通过诗歌传达了作诗者的情感思想。“寺人孟子,作为此诗。凡百君子,敬而听之。”(《小雅•巷伯》)王欲玉女,是用大谏。”(《大雅•民劳》)这些诗歌都表达的作诗者的思想感情,表现了自己对于某些现实和政治现象的态度。在表明作诗意图的诗歌中,占大多数的是刺诗,这体现了《诗经》中比较早期的社会根源。
 
  另一方面,我们还可以从中得出孔子诗论中著名的“诗可以怨”的影子,君子作歌,维以告哀”(《小雅•四月》)在后代的文学创作和文论传统中,告哀”的作品占有的位置是相当突出的,这也是受到了《诗经》文学创作意图的影响。
 
  11、简述《左传•襄公二十九年》中吴公子季札观乐一段描述中的文论内容。
 
  1、这一段可以看作是对《尚书•尧典》中一些基本文学观念的继续阐发与完善化,比如对于《尧典》中“直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。”音乐风格标准进行了进一步的说明。
 
  2、通过季札的描述,我们可以看到在春秋时代的士大夫当中对与诗三百的内容有着某些共同的认定,这种认定是当时在使用诗歌进行交流的前提,也是经典的教育所首先要具备的内容。
 
  3、从作诗、献诗、赋诗的角度说是言志和美刺;从诵诗、听诗的角度说,是“观志”“知志”和“观风”。《左传•襄公二十七年》记载赵孟子请七子赋诗时说:武亦以观七子之志”。《昭公十六年》记载韩宣子对郑国六卿说:二三子请皆赋,起亦以知郑志。”这里就看出在春秋时期,《诗经》实际上意味着一种典型的政治工具和外交辞令。
 
  12、简述《论语•学而》中“子贡子贡曰:贫而无谄富而无骄何如?子曰:可也;未若贫而乐子贡曰:《诗》云:如切如磋,如琢如磨”其斯之谓与?子曰:赐也,始可与言《诗》已矣,告诸往而知来者。”一段的文论意义。
 
  (这一段从直接意义上来说是针对着一种学习方法和对待知识应该采用的态度,从文论角度来说,孔子采取这种对于经典的使用方法显示出春秋时代特殊的解经方式在其理论中的体现,春秋时代的解经往往不是从经典的本义出发,而是采取了直接使用的态度。这个态度在孔子运用《诗经》的问题上表现的尤为突出,《学而》这一段比较明显的看出《诗经》对于孔子和孔门弟子来说并不意味着一种定型的文本,而是一种不断展开的意义结构。)
 
  13、简论墨子的“非乐”观念。
 
  墨子的非乐,并非完全不考虑和否认音乐的功能和美感,而是在人民的直接需求面前反对大力提倡音乐,反对统治者对于音乐的奢侈享受。他认为首先要解决的是人民的物质生活问题,主张“利人乎即为,不利人乎即止”,强调“先质而后文,此圣人之务”。在这一点上,与孔子的“文质彬彬”观相对立。从实用主义的角度出发,强调了文学言辞在实际功能方面的次要性,一方面这是墨子思想与儒家思想较量的产物,另一方面这也是在春秋时代的时代背景下产生的一种实际性的思想。
 
  14、简述《孟子•万章下》中:孟子谓万章曰:一乡之善士,斯友一乡之善士;一国之善士,斯友一国之善士;天下之善士,斯友天下之善士。以友天下之善士为未足,又尚论古之人。颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也,是尚友也。”一段的理论意义。
 
  尚友古人,即通过诵读古人的作品以获得帮助,吸取教益;而要正确掌握作品的精神实质,仅仅从作品本身来分析还是不够的,还需要联系作者的生平思想及其所处的环境和时代背景加以考察。同时这里还体现出在孟子论及《诗经》的段落中体现出一种语言和文学的理论。标志从孟子开始,中国古代的文本阐释学在理解文本和理解他人这两种能力之间,形成了一个解释的循环,我们借助某些文本来理解他人,但该文本只有借助对他人的理解才是可能的。读者和作者之间的关系最终是一种社会关系。阅读被放置到一个社会关系的等级序列之中;它与在一个小群体中与他人的交友只有程度上的而没有本质上的差别。语言能否尽意的问题以不同形态出现在这里:人们发觉意气相投的圈子太狭窄,于是不断扩大范围。写作与阅读超越了生死,使文明成为超越时间的最大意义上的活生生的团体。我们阅读古人不是为了从他们那里获取什么知识或者智慧,而是为了“知其人”。而这种“知”只能来自对他们的生活语境的理解,这种生活语境是从其他文本中建立起来的。“知”可以依靠阅读这些文本来获得,但这样的“知”与那个人是分不开的。在这里,文学的基础在于一种伦理。
 
  15、简述《庄子》中的“三言”说。
 
  寓言”主要说的是《庄子》作品中的虚构特征。明代陆西星《读南华经杂说》:寓言者,意在于此,寄言于彼也。”清代林云铭《庄子杂说》:寓言者,本无此人此事,从空摹撰出来。”“重言”是引用圣贤格言为论据,挟古人以自重,示其可信。“卮言”,郭象注:夫卮,满则倾,空则仰,非持故也。况之于言,因物随变,唯彼之从,故曰日出。日出,谓日新也,日新则尽其自然之分,自然之分尽则和也。”成玄英疏:无心之言,即卮言也。”大体说来,这应当是指情意满腔的自然流露,汪洋恣肆随性而成。
 
  16、简述荀子的乐论、
 
  荀子的“乐论”代表着战国末期礼乐理论发展的最高阶段。其中指出音乐能够使得各阶层群众意志开广,仪态庄严,行动有序,同心协力,在国家内部保持稳定秩序,服从领导。从荀子关于礼乐的论述中,可以看到他对文学言辞社会作用的教育意义的充分估价。认为音乐风貌时反应国家治乱的重要特征。这一点后来成为儒家正统的诗教观点。
 
  17、简述韩非子以及其所代表的“六虱五蠹”说。
 
  韩非子继承商鞅的“六虱”之说,把“学者”“言谈者”作为国家的蠹虫来看待。这种极端的排斥文辞的观念是法家学派对战国末期日趋紧张的学术斗争的直接反应,首先是现实政治的反应,其中反应出现实政治斗争的激烈程度,其次这里面代表了某种学术上的继承关系,韩非子的理论不仅把诸子中普遍具有的某些理论倾向扩大,而且形成了一种理论上的新局面,这种理论特点在汉代的理论实践中得到完成。
 
  18、简评《文赋》的理论意义。
 
  《文赋》是中国古代第一篇文学理论专论,其中的很多内容是后代文论非常宝贵的理论资源,比如清代的章学诚就认为刘勰的《文心雕龙》就是本于《文赋》,刘勰氏出,本陆机说而昌论文心。”(《文史通义•文德》)像《文赋》这样几种讨论文学问题的作品在历史上是第一次出现,在陆机时代,一整套文学问题已经被提出,在士人当中被广泛讨论,而且也确定了一系列专门论述文学问题的术语范畴。陆机自己提出了若干新问题,他用以讨论这些问题的术语来自于不同领域,把这些术语应用于文学批评。在《典论•论文》中,曹丕讨论的文学问题固然有了一种新的表达,可仍然是被限制在汉代的理论表达中。陆机虽然讨论了一些传统的问题,可是他第一次提出了一种关于文学创作的理论表达,这一点是前无古人的。
 
  《文赋》既是文学理论也是文学作品,《文赋》的独创性至少部分地来自于它形式上的这一特点,这也形成了中国古代文论特有的理论表达形式,既然谈的是文学,讨论本身也必须是文学性的,这种讨论内容与讨论方式的同一性标志着中国文学理论的真正完成。在《文赋》中首先将所讨论的文学问题放置在一定的宇宙论前提下,其次又是使用了传统的铺排技巧,形成了统一的文本格局。
 
  陆机摆脱了以往的文学问题,诸如文学的道德追求、社会背景、伦理关怀以及个性表现等等,《文赋》显示了一种新型的理论兴趣:在创作中表现出的作家心理以及这种特殊心理的宇宙论基础。整个文学创作过程被有序地呈现为一种整体模式,从宇宙论到个体心理活动的细节被整体性地包括在对文学的论述中。以《乐记》为代表的陆机以前的文学理论认为,心理活动受到外物的扰动而不能自己控制,对文学本质的捕捉是在一种完全不为人知的情况下得到的。而在《文赋》中,作家的心理活动在不断地寻找某种特殊的契合点,而这里就是新的文学观念的开始。
 
  19、简述《文心雕龙》中“体性”观念的理论意义。
 
  体性”一词道出了中国文学思想的两个关注中心:一是作家的内在特性怎样表现在写作之中,一是规范文学类型的地位。按照刘勰的习惯做法,这两个问题被表达在同一个词里,其参照系统允许相互转换。“体性”一词的核心部分是“体”,也就是规范形式。从最一般的意义上说,任何个体的特性都会表达在某一规范形式之中;例如,人之性造就了人之体。根据人心,对人的性格类型可以作进一步的划分;这些不同将表现在“文”里,文”即心的外在层面,而“文”也就是文学。我们应当强调,虽然刘勰这里主要讨论性格类型,但其原则是非常宽泛的,可以方便地适用于不同的文学历史时期。类型性和特殊性的关系问题是中国文学思想的核心问题,而西方文学思想刚好对这一领域较少关注。“体”总是指文体,而谈论某一作品的特殊风格则使用另外一些词,它们都是不同情况下的“体”的各种变体。“体”这个概念强调固有的标准或规范,它先于各种特殊表现,它携带一种参与到特殊表现之中的力量,我们可以在特殊表现之中把它辨认出来,但它本身不是那个表现的特殊所在。
 
  20、简述学术界对于刘勰“风骨”说的不同理解。
 
  学术界对刘勰《文心雕龙•风骨》有许多不同的解说,归纳起来大概有以下几种说法:第一种,风意骨辞”说。认为“风”是指文意的特点,骨”是指文辞的特点。持此说者甚多。如黄侃《文心雕龙札记》:风骨“二者皆假于物以为喻。文之有意,所以宣达思理,纲维全篇譬之于物,则犹风也。文之有辞,所以摅写中怀,显明条贯,譬之于物,则犹骨也。必知风即文意,骨即文辞……”。又,范文澜《文心雕龙注》也说“风即文意,骨即文辞,黄先生论之详矣。”第二种,情志事义”说。认为“‘风’是情志,骨’是‘事义’,两者都是文学内容的范畴”,更具体说,“‘风’是作家发自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现。”“骨”指“事义”,就是表现文章主题思想的一切材料观点逻辑的内容。”第三种,风格”说。认为“风骨”是一种特殊的“风格”。此说也出现得比较早。据罗常培记录《汉魏六朝专家文研究》刘师培在《论文章有生死之别》的讲题中说:刚者以风格劲气为上,柔以隐秀为胜。凡偏于刚而无劲气风格,偏于柔而不能隐秀者皆死也。”第四种,刚柔之气”说。认为“风骨”就是“气”。此说最早见于清代,黄叔琳在《风骨》篇论“气”的一段加顶批曰:气即风骨之本”,纪昀似不同意黄氏批语,另加批曰:气即风骨,更无本末;此评未是”。近人徐复观同意并发挥了这一解说,他说:所谓风骨,乃是气在文章中两种不同的作用;及由两种不同的作用所形成的文章中两种不同的艺术形相,亦即是所谓文体。”第五种,情感思想”说。认为“风”是情的因素,骨”是理的因素,风骨”是情感思想的表现。第六种,感染力”说。认为“风”是作品的“感染力”,马茂元说:风能动物,犹文章之能感动人心。从这个意义上来说,风便是文学作品的感染力。”风骨的特征“在于明朗、健康、遒劲而有力。”第七种,精神风貌美”说。认为“风骨”是“精神风貌美”。
 
  21、简论陈子昂对六朝文学的批评。
 
  彩丽竞繁,而兴寄都绝”虽不能作为对南朝诗歌的全面的概括,但确实指出了南朝贵族文学的一种偏向,即过分追求修辞性的华丽,而缺乏内在感发的生命。这比起“亡国之音”之类的简单指斥显为合理,而作者直接针对的对象,又主要是唐初的宫廷诗风。第二,作为纠正的方法,陈子昂也主要不是提倡儒家宗经明道的文学观,而是从诗歌发展的历史中,梳理出“风景”传统盛衰演变的线索,把建安、正始文学视为典则,鲜明地提出“汉魏风骨”这一口号。以三曹七子为代表的建安文学,在乱离时世发出梗概多气的歌唱,以阮籍、嵇康为代表的正始文学,在忧患人生中发出抗志不屈的人格追求,两者情调不尽相同,但都具有英雄的性格。陈子昂标举“汉魏风骨”,就是要恢复和发扬文学中的英雄性格,以矫正诗界软弱柔靡的倾向。但这绝不是单纯的复古,而是为了激发与时代精神相适应的黄钟大吕之声。陈子昂本人的诗歌,就是最好的说明。
 
  22、简论李渔对前人戏曲理论的总结成果。
 
  李渔在《闲情偶记》中总结前人的戏曲创作经验,从戏曲实践的各个层面对于戏曲艺术进行了系统的理论总结。他从具体的演出实际出发,重视舞台效果,对于戏曲文学和戏曲表演的论述具有非常重要的理论意义。李渔很重视戏曲作品的结构,提出了“立主脑”的问题,也就是在统一的主题安排下使得戏曲文学结构严密,脉络清晰。他将主题思想和结构联系起来论述,反对蹈袭前人,提出“脱窠臼”,主张在选择题材时要主意到新奇的题材,见人所未见。李渔要求戏曲语言要浅显易懂,特别注重宾白的创作,反对语言的迂腐深奥,要求语言要新奇洁净,少用方言,还要求戏曲语言要准确,符合人物的个性。在戏曲音律方面,李渔主张“恪守词韵”,但同时也反对太过拗口的音韵倾向。
 
  四、论述题:(每题30分)
 
  1、试论孔子的“思无邪”观念。
 
  思无邪”:思无邪”是孔子对《诗经》的总体评价。“邪”,《广韵》云:不正也。”《正韵》云:邪思也,佞也。”在《诗•鲁颂•駉》中有“思无邪,思马思伹。”的话。孔子借以讨论《诗》的整体立场。朱熹《集注》云:凡诗之言,善者可以感发人之善心,恶者可以惩创人之逸志,其用归于使人得其性情之正而已。”其中又引用程子语曰:思无邪,诚也。”何晏《集解》称:归于正”。这些都说明“思无邪”的主旨。要求一要合乎礼教,思想纯正;二要中正平和,文质彬彬”。
 
  孔子很重视《诗》的学习,《论语》中谈到《诗》将近20处,可以看作是儒家典范性的文学批评开山之作。“思无邪”就是孔子对《诗》进行讨论时总体评价。联系孔子的其他论述,可以看出“思无邪”是在整体的儒家《诗》论基础上的理论总结。在《八佾》篇中孔子对《关雎》的评论是“乐而不淫,哀而不伤”。这个评论既是春秋时期普遍的观点,也是孔子在儒家“诗教”的立场上作出的理论总结,从中可以看出后世儒家诗教说的理论雏形。
 
  孔子对《诗》“思无邪”的评论不仅是一种纯粹的文学评论,在孔子那里,思无邪”主要是一种从儒家政教观念引申出来的具体批评方式,对《诗》中不同倾向不同文本的解读如果都能得到“归于正”的解释,充分从不同的理论资源中寻找有利于儒家说教的思想内容,从不同的方向不同的角度对儒家的经典教条进行反复阐说。不论是孔子对具体《诗》文本的解读还是对《诗》的作用、《诗》的要旨进行的概括,都反应在“思无邪”的表达中。
 
  2、试论孟子“以意逆志”说的理论意义。
 
  《孟子》一书引用《诗经》共三十三处,赵岐《孟子题解》说孟子“通五经,尤长于《诗》《书》。”在《孟子》中引用《诗经》作为论述的证据,在这里提出了非常著名的解诗方法——“以意逆志”。即解说诗歌,不要抓住其中只言片语进行阐发,望文生义。不应该对某些艺术性夸张修饰作机械的理解,必须要领会全篇的精神旨趣,加上自己的切身体会,去探索诗人的意图。咸丘蒙把《诗》中的话理解为诗句的表面意义,而孟子则要寻找那些诗句的表面背后的深层原因,他认为任何一般意义都离不开具体意图的参与,必须把这段话与产生这段话的具体条件相联系。他不仅要批评那种简单的望文生义的解释方式,更重要的是孟子在这里提出了一种对文本产生动机和起因的探索,这一点是儒家诗学的重要进展。
 
  对于孟子的“以意逆志”说,一般的注释家都将“意”理解为说诗者的心意。赵岐注云:意,学者之心意也。”“人情不远,以己之意逆诗人之志,是为得其意矣。”朱熹注:当以己意迎取作者之志,乃可得之。”还有一种解释认为“意”是作品中本来所蕴含的意义。赵岐《孟子题辞》:孟子长于譬喻,辞不迫切而意以独至。其言曰:说诗者不以文害辞,不以辞害志,以意逆志,为得之矣。’斯言殆欲使人深求其意以解其文,不但施于说诗也。”清代吴淇《六朝选诗定论缘起》:诗有内有外,显于外者,曰‘文’曰‘辞’,蕴于内者,曰‘志’曰‘意’。……汉宋诸儒以一‘志’字属古人,而‘意’为自己之意。夫我非古人,而以己意说之,其贤于蒙之见也几何矣!不知志者古人之心事,以意为舆,载志而游,或有方,或无方,意之所到,即志之所在。故以古人之意求古人之志,乃就诗论诗,犹以人治人也。即以此诗论之:不得养父母’,其志也;普天’云云,文辞也;莫非王事,我独贤劳’,其意也。其辞有害,其意无害,故用此意以逆之,而得其志在养亲而已。”
 
  3、试论《诗大序》中对于“言志”理论的新突破。
 
  《诗大序》把“抒情”说作为“言志”说的必要理论补充。所谓“志”,一般是指符合理性规范的思想志向,这是从政教伦理角度来要求思想的“同一”,重在表现人的社会共性;而所谓“情”,则多表现为抒发个性的要求,这是从表现人的特殊性着眼。在《诗大序》中,情”与“志”相统一,因为作者对“情”加以限制,明确要求诗歌必须“发乎情,止乎礼义”。作者一方面认为“发乎情,民之性也”,另一方面则认为“止乎礼义,先王之泽也。”所谓“在己为情,情动为志,情、志一也。”(《左传正义》昭公二十五年)。《毛诗正义》中对于这一段有比较全面的解释:诗者,人志意之所适也。虽有所适,犹未发口,蕴藏在心,谓之为志。发见于言,乃名为诗。言作诗者,所以舒心志愤懑,而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑,其名曰心;感物而动,乃呼为志。志之所适,外物感焉。”
 
  4、试论孟子的“知人论世”说。
 
  孟子认为要正确掌握作品的精神实质,仅仅从作品本身来分析还是不够的,还需要联系作者的生平思想及其所处的环境和时代背景加以考察。同时这里还体现出在孟子论及《诗经》的段落中体现出一种语言和文学的理论。标志从孟子开始,中国古代的文本阐释学在理解文本和理解他人这两种能力之间,形成了一个解释的循环,我们借助某些文本来理解他人,但该文本只有借助对他人的理解才是可能的。读者和作者之间的关系最终是一种社会关系。阅读被放置到一个社会关系的等级序列之中;它与在一个小群体中与他人的交友只有程度上的而没有本质上的差别。语言能否尽意的问题以不同形态出现在这里:人们发觉意气相投的圈子太狭窄,于是不断扩大范围。写作与阅读超越了生死,使文明成为超越时间的最大意义上的活生生的团体。我们阅读古人不是为了从他们那里获取什么知识或者智慧,而是为了“知其人”。而这种“知”只能来自对他们的生活语境的理解,这种生活语境是从其他文本中建立起来的。“知”可以依靠阅读这些文本来获得,但这样的“知”与那个人是分不开的。在这里,文学的基础在于一种伦理。
 
  要比较正确得理解作品意义,必须对作者所处的环境所处的时代有一定的了解,结合这些方面来对作品进行考察,不能孤立的从诗的字面意义来机械的解释。孟子的“知人论世”说与“以意逆志”说之间有紧密的关系。要“以意逆志”必须“知人论世”,否则就会流于穿凿附会。清代顾镇《以意逆志说》云:正惟有世可论,有人可求,故吾之意有所措,而彼之志有可通。……不论其世,欲知其人,不得也;不知其人,欲逆其志,亦不可得也。”王国维《玉溪生年谱会笺序》:是故由其世以知其人,由其人以逆其志,则古诗虽有不能解者寡矣。”
 
  5、什么是严羽的“别材”、“别趣”说?请结合“别材”、“别趣”说,谈谈他对宋诗“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗的批评。
 
  严羽主张作诗要“妙悟”,诗本身要有“兴趣”,即指诗人直觉到的诗美的本体、诗境的实相。严羽认为唐诗有这种“兴趣”,而宋诗所缺乏的恰恰正是这种丰富隽永的审美特征。为什么宋诗没有“兴趣”呢?严羽认为宋人好“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”,即在诗歌里用事、用典故、议论说理,破坏了诗歌的“兴趣”的审美特征。
 
  为了反对宋人的“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”,严羽提出了诗有“别材”、“别趣”之说。《沧浪诗话•诗辨》说:乎诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。”即是说诗写得好坏,别有一种“妙悟”的才能,别有一种“尚意兴而理在其中”的兴趣,与学问、理论没有太大的关系。他举了韩愈与孟浩然的例子,认为孟浩然学力、学问远不如韩愈,但诗歌却超过韩愈,就是因为孟浩然有“别材”、“别趣”。这可以作为“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。”的注脚。尽管他的这一对比不一定公平和符合事实。在赞扬唐人诗歌后,严羽批评宋诗说:近代诸公作奇特解会,遂以文字为诗,以议论为诗,以才学为诗。以是为诗,夫岂不工,终非古人之诗也。……其作多务使事,不问兴致;用字必有来历,押韵必有出处。”严羽对“近代诸公”的批评,实则是对宋诗的批评,这是符合实际情况的,这种倾向从宋初就已开始。“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”,缺乏唐诗那种“妙悟”的“兴趣”,即丰富隽永的审美趣味,是宋诗的主流倾向。
 
  6、试论王夫之诗学的主要成就和特点。
 
  王夫之继承《诗经》的“兴、观、群、怨”为旨归;以创作必须有作者生活经历为基础。他著有《姜斋诗话》 3卷,包括《诗译》、《夕堂永日绪论内编、外编》和《南窗漫记》。他认为:身之所历,目之所见,是铁门限。”(《姜斋诗话》)他强调诗歌必须重情重意,情景交融,认为“含情而能达,会景而生心,体物而得神,则自有灵通之句,参化工之妙”;无论诗歌与长行文字,俱以意为主。意犹帅也”(同前)。他认为文学创作,人各有特色,不能强立“门庭”,强立“死法”,党同伐异,趋于模拟。他说:诗文立门庭使人学己,人一学即似者,自诩为大家,为才子,亦艺苑教师而已。”因此,对明代前、后七子和竟陵派的批评尤其激烈。这些对于清代文学理论的发展都起了积极作用。
 
  在《夕堂永日绪论》中,有若干相通的价值和关注贯穿其中。王夫之首先把《诗经》情感和意味的不确定与后世诗歌传统区别开来,同时又承认在后世传统中有那么几个特殊点,尚保持着古诗的某些东西。《诗经》被推崇的原因在于它不存在任何单一的确定意旨,相反,后世诗歌被看重的原因在于它的历史可信性——由经验决定的内心、情境和时机的单一统一体。在后世的最佳诗作中,我们应当寻求当时的真实情况大概是什么样子。像他的同时代人叶燮一样,王夫之反对脱胎于《沧浪诗话》的美学价值,他反对把诗歌说成是玄思的产物,或是脱离于具体经验的直接价值。在整个《夕堂永日绪论中,王夫之不断重申这个前提:美学效果离不开经验事件,也就是诗人的真正所知所感。
 
  7    试论叶燮《原诗》的理论贡献。
 
  关于诗的源流正变,叶燮认为:源流、本末、正变、盛衰,互为循环”,未有一日不相续相禅而或息者也”。但“变之中有不变者在”:本于六经之道,合乎温柔敦厚之旨,雅而不可涉于俗,这些是不能变的。所以体现这些原则的最高典范《诗经》与杜甫诗也是“长盛于千古,不能衰、不可衰”的。因此,叶燮既主张文学的进化,说“物之踵事增华,以渐而进,以至于极”,乾坤一日不息,则人之智慧心思必无尽与穷之日”;又反对文学的质变,斥骂“叛于道、戾于经”者为“反古之愚贱”。出于这种观点,他要求作诗者这样处理继承与革新的关系:先学习古人,痛去其自己本来面目”;久之,又能去古人之面目”,而“卓然自命”。叶燮手迹石刻。
 
  关于诗的法度能事,叶燮提出:能以“在我”之“才、胆、识、力”反映“在物”之“理、事、情”,则“自然之法立”,诗之能事毕矣”。因而对于格律、声调、起伏、照应之类,他继承宋人吕本中的活法论,以死法为“定位”,以活法为“虚名”,要求“神明变化”,使合乎反映理、事、情的需要。“理、事、情”三者,叶燮强调“理”,认为“理者与道为体,事与情总贯乎其中”,所以“惟明其理乃能出之而成文”。“才、胆、识、力”四者,叶燮强调“识”,认为“识为体,而才为用”,“识明则胆张”,无“识”而有“才”、“胆”、“力”便会“背理叛道”,成为“风雅之罪人”。他还声称:理、事、情”虽为“在物之三”,但“备物者莫大于天地,而天地备于六经;六经者,理、事、情之权舆也”,故反映“理、事、情”均需“适于道”。这套以“才、胆、识、力”反映理、事、情”的理论,是叶燮在文学理论上的主要创造,他曾数次以此为《原诗》和自己文学理论的宗旨。
 
  关于诗的工拙美恶,叶燮提出:当争是非,不当争工拙”,未有是而不工者,未有非而不拙者,是非明则工拙定。”但他之所谓“是”,又以“适于道”为最高标准。由此出发,他重质轻文,说体格、声调等等仅是诗的“文”,必有“诗之才调、诗之胸怀、诗之见解以为其质”,故学诗者“必先从事于格物,而以识充其才,则质具而骨立”;重自然而轻人工,认为“自然之理不论工拙,随在而有,不斧不凿”,起、止“皆有不得不然者”;反对片面追求“陈熟”或者“生新”,认为二者均属“无本”,指出陈熟、生新以及大小、香臭、深浅、明暗等等“对待之两端”,均“各有美有恶,非美恶有所偏于一”,若能“抒写胸襟,发挥景物,境皆独得,意自天成,能令人永言三叹,寻味不穷,忘其为熟,转益见新,无适不可也”。  叶燮的诗论试图解决继承与革新的关系问题。但他未能把一般哲学原则融入诗的特殊规律中去,所以有的观点不够贴切,如以“在我”的才、胆、识、力反映“在物”的理、事、情之论。
 
  叶燮的诗论原为纠正明代前、后七子和公安派这两种对立倾向而发。因此在破除正统封建观念、促进文学质的革新方面虽嫌不足,但在总结历史经验、帮助正统文学继续延展方面却颇多可取见解,尤以对前、后七子拘泥体格、声调的批判最为精彩。他的《原诗》也以理论的创造性和系统性居于清代众多诗论专著之上。叶燮的诗论对沈德潜、薛雪有一定影响,但沈、薛均未能进一步发挥叶燮的进步观点,沈德潜则反而发展了叶燮的落后观点,实际上已另立宗旨,别为一派。
 
  8、试论李贽评点小说在文论史中的理论地位。
 
  李贽首先开始评点白话小说,以小说评论为基点表达自己的思想立场,不仅大大提高了小说戏曲的地位,更开启了一种全新的文论写作形式,形成了独特的文论论述领域。
 
  明代从嘉靖、万历之交开始,小说理论开始逐渐形成完善,到清代,始在金圣叹手中达到高峰。明代的小说评论极大的提高了小说的地位和作用,认为小说应当和正统的诗文有同样的地位,小说可以“六经国史之辅”,有益于“世道人心”。明代小说评论也注意到了小说的各种艺术特征,借助传统文论的理论语言,对白话小说的艺术特征进行了概括。由于白话小说大多脱胎于史书,因此在小说评论中同时也注意到了一个艺术真实与历史真实的关系问题,这个论域在后世文论中影响巨大。同时明代小说评论也涉及到了很多在后世文论中经常被提及的内容,诸如人物塑造、情境描写、作品构思等等。
 
  9、试论严羽试论对当时文学现实进行的反思和在文论史中的地位。
 
  严羽在《沧浪诗话》中,针对江西诗派的“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”提出了尖锐的批评,并由此涉及了宋诗的具有普遍性的弊病,认为“本朝人尚理而病于意兴”,对苏轼、黄庭坚都表示了相当的不满。在揭示宋诗的主要弊病方面,严羽的批评是很有力的。  同时,他借用禅宗的思想方法和语言,提出“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也”,认为作诗之道,在于“妙悟”——即超乎理性认识、逻辑分析的直觉体验,并以盛唐诗为最高标准,要求达到一种“羚羊挂角,无迹可求”即不能从具体文字去追寻而必须从整体上去体味、富于言外之韵的浑然高妙的境界。过去有人认为这是一种玄虚之论,其实结合严羽重“吟咏性情”的论点来看,并非如此。如他也很简明地指出:唐人好诗,多是征戍、迁谪、行旅、离别之作,往往能感动激发人心。”可见“妙悟”并不与真实的生活体验相脱离。
 
  严羽的诗歌理论与当时诗歌的发展变化有密切的联系。对江西诗派过多地讲究“出处”、“来历”和“点铁成金”、“夺胎换骨”的作诗方法,一般江湖诗人都是持批评态度的。而以“四灵”为代表,通过标榜晚唐诗,已经带有对宋诗的知性倾向加以反拨的意味。但严羽比他们高明的地方在于:第一,严羽的诗论虽然带有札记、语录式的特点,论说并不周详(这可能与他受禅宗影响有关),但他还是能够从一定理论高度上对诗歌的某些关键问题作总体把握,这是当时其他人所不具备的。第二,对于诗歌取法的对象,四灵”是专注姚、贾,刘克庄以后的诗人虽范围有所扩大,但仍局限在中晚唐,或至多加上个别盛唐诗人。而严羽虽然最推崇盛唐,同时却主张“从上做下”,要求对汉魏六朝、初、盛、中、晚唐诗,乃至被他批评的苏轼、黄庭坚,都要加以关注,不可偏废。这样的眼光当然更全面公允。第三,从学习古人的方法来说,江湖诗人大多数是停留在学习个别、具体诗人的诗风以及写作手法上,模仿的痕迹仍然很深,难以形成自己独特的艺术个性。而严羽则要求在熟读细参、多方吸取的基础上从“悟”而入,虽然他对个人独创的强调不够,仍没有跳出古人窠臼,但毕竟以“全在气象,不可寻枝摘叶”这样的见解提出了融汇贯通、以我为主的学习方法。第四,尤其重要的是他的“妙悟”一说,实际上涉及了中国古典诗歌创作构思、欣赏心理中最核心的直觉体验与感悟等问题。虽然他未能深入分析这种心理活动的真正内涵与科学道理,但毕竟比较敏锐地从禅悟上体会到诗歌的构思与欣赏都与逻辑思维不同,既不是知识积累的结果,也不是理论分析的结果;诗歌的语言,在根本上不是说明性的,而是暗示性的。》沧浪诗话》是一部对后世创作实践和诗歌理论都有很大影响的著作。
 
  10、试述中国古代文学理论学科建立的基础。
 
  1、学科建立过程。中国古代文学理论的学科建立肇自五四运动,这门学科从根本上与五四以来对中国思想文化全面的批判与重新理解密切相关。从一开始,采用新的框架和系统来表述中国思想就成为整个五四思想运动的重要组成部分。近代以来,随着西方思想的逐渐渗透和进入中国思想视野,古代文论本身的演变就已经出现了不同与传统“诗话”、“选学”、“文论”的面貌。近代有一批考虑文艺问题的知识分子已经开始动用西方的理论资源,这里以王国维的《人间词话》最具有代表性。这种利用和借鉴实际上也是时代的产物,近代思想的转型就是在比较和借用概念资源的意义上展开的。这一时期中国文论的特征最主要的是借用一些西方的概念术语或者片断性的理论命题为自己的论证提供支持,而这一特点在后来整个学科的建立过程中是被反复再现和涉及的。五四以来中国学术转变的相比近代而言最重大的特征是开始从学科建构的角度全面确立学术体系和理论框架。不在是片断与局部性的引用一些命题,而是全方位的建立整个中国学术的学术谱系和理论话语,这不仅仅是一种表达方式的改变,这代表着整个学术思维的转型。以胡适《中国哲学史大纲》为代表,一个新的学术时代开始确立。而恰恰在这一点上,决定了现代中国古代文学理论学科确立的特点,规定了古代文论的问题讨论领域,也造成了这一学科内在发展的限制。
 
  2、学科研究对象。古代文论课的研究对象主要涉及对中国古代文学理论的理解和梳理,意在利用中国古代的理论资源对当代的文学理论建设作出贡献。从学科建设角度来说,当代古代文论学科的发展经历了从资料整理、理论史梳理、理论框架形成到目前对古代文论范畴、概念以及观念体系的深入发掘和整理,以古代文论的现代转型、古代文论的思想史意义研究及中西文论的深入比较等学术领域组成了当代古代文论研究的学科研究框架。古代文论在整个文艺学中的位置是非常重要的,对这个领域的研究是当代文艺学的理论基础之一,在建设汉语学术的过程中发挥着重要的作用。古代文论不仅是古代文学思想的直接表述,更深层的它代表着汉语学术思想的理论本源,基于古代文论特殊的理论性质,对这个学科领域的研究实际上是从一个侧面对整个中国古代思想史的深入研究,更是对当代文学理论研究重要的理论支持。
 
  11、试论刘勰的“风骨”概念。
 
  何为风?刘勰自己提到“风”来自诗之六义,《诗》总六义,风冠其首,化感之本源,志气之符契”。因此,所谓“风”强调的是文章的感化作用,所谓“怊怅述情,必始乎风”,深乎风者,述情必显”,可见注重“风”形成的情韵是刘勰“风骨”论的重要方面。而这种情韵从何而来?在刘勰之前,曹丕提出过“文气”说,刘勰也在“风骨”篇里引用曹丕《典论•论文》中的说法:文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。”曹丕认为才气有清浊,源于天性,不是用力可以达到的。而刘勰引之而论,作为辅证,可见刘勰同意曹丕所认为的文章的情思是基于作者个人的天赋这一观点。那么,我们是否可以从“风骨”篇中得出这样一个结论:文章的“化感”作用来自文章之情思,而文章的情思又根源于作者的天赋。由此推之,作者个人的文学及各方面的天资、修养会极大的影响文章的风格,反之我们可以“以文见人”,这便又与当时盛行的品评人物相结合。
 
  什么是“骨”?刘勰讲到:沉吟铺词,莫先于骨”,练于骨者,析词必精”,运用文辞首先要求有骨,析词精方可有骨,可见,文辞不精练就没有骨。“辞之待骨,如体之树骸”,若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也”。身体没有骨骼就立不起来,文辞没有“骨”也立不起来。“骨”离不开思想,但是刘勰这里强调有思想并不一定有“骨”;要是瘠义肥辞,繁杂失统,那么也是无“骨”。“结言端直,则文骨成焉。”语言端正劲直才叫有“骨”。那么所谓“骨”,便是对有情志的作品要求他的文辞精练,词义相称,有条理,挺拔有力,端正劲直。而古代常常以骨论人的方法,《人物志•八观》:是故骨直气清,则休名生焉;气清力劲,则烈名生焉。”骨,指骨相,指形体;而风,指气韵,指精神风貌。由此可以看出“风”用来形容精神气质方面,用以形容一个人的神情;骨”,用来指形体状态,通过“骨”来看一个人的外在,进而透视人的品格。刘勰“风骨”论的特点正在“风虚而骨实”这一特点上。所以可以将“风”视为我们对文章情韵的直接感受,以及从中得到的感化教益;而“骨”则可以视为对文章内容乃至体例的一种要求。刘勰认为“结言端直”的文章才可以称为有“骨”,而有“骨”的文章才能立起来,才能给人以有条有理的强大说服力。这种文学鉴赏方面的“骨”同品评人物的“骨”又有了许多相似之处。
 
  1、陆机《文赋》的译文
 
  我每次阅读那些有才气作家的作品,对他们创作时所有的心思自己都有体会。诚然,作家行文变化无穷,但文章的美丑,好坏还是可以分辨并加以评论的。每当自己写作时,尤其能体会到别人写作的甘苦。作者经常感到苦恼的是,意念有能下确反映事物,语言不能完全表达思想。大概这个问题,不是难以认识,而是难以解决。因此作《文赋》借评前人的优秀作品,阐述怎样写有利,怎样写有害的道理。或许可以说,前人的优秀之作,已把为文的奥妙委婉曲折地体现了出来。至于前人的写作决窍,则如同比着斧子做斧柄,虽然样式就在眼前,但那得心应手的熟练技巧,却难以用语言表达详尽,大凡能用语言说明的我都在这篇《文赋》里了。
 
  久立天地之间,深入观察万物;博览三坟五典,以此陶冶性灵。随四季变化感叹光阴易逝,目睹万物盛衰引起思绪纷纷。临肃秋因草木凋零而伤悲,处芳春由杨柳依依而欢欣。心意肃然如胸怀霜雪,情志高远似上青云。歌颂前贤的丰功伟业,赞咏古圣的嘉行。漫步书林欣赏文质并茂的佳作,慨然有感于是投书提笔写成诗文。
 
  开始创作,精心构思。潜心思索,旁搜博寻。神飞八极之外,心游万刃高空。文思到来,如日初升,开始朦胧,逐渐鲜明。此时物象,清晰互涌。子史精华,奔注如倾。六艺辞采,荟萃笔锋。驰骋想象,上下翻腾。忽而漂浮天池之上,忽而潜入地泉之中。有时吐辞艰涩,如衔钩之鱼从渊钓出;有时出语轻快,似中箭之鸟坠于高空。博取百代未述之意,广采千载不用之辞。前人已用辞意,如早晨绽开的花朵谢而去之;前人未用辞意,象傍晚含苞的蓓蕾启而开之。整个构思过程,想象贯穿始终。片刻之间通观古今,眨眼之时天下巡行。
 
  完成构思,布局谋篇。选辞精当,事理井然,有形之物尽绘其形,含声之物尽现其音。葳者层层阐述,由隐至显或者步步深入,从易到难,有时纲举目张,如猛虎在山百兽驯伏,有时偶遇奇句,似蛟龙出水海鸟惊散。有时信手拈来辞意贴切,有时煞费苦心辞意不合,这时要排除杂念专心思考,整理思绪诉诸语言,将天地概括为形象,把万物融会于笔端,开始好象话在干唇难以出口,最后酣畅淋漓泻于文翰。事理如树木的主体,要突出使之成为骨干,文辞象树木析枝条,干壮才能叶茂校繁。情貌的确非常一致,情绪变化貌有表现。内心喜悦面露笑容,说到感伤不禁长叹。有时提笔一挥而就,有时握笔心里感到茫然。
 
  写作充满着乐取,一向为圣贤们推崇。它在虚无中搜求形象,在无声中寻找声音。有限篇幅容纳无限事理,宏大思想出自寸心之间。言中之意愈扩愈广,所含内容越挖越深。像花朵芳香四溢,像柳条郁郁成荫。文思奔涌如风起飚立,落笔挥洒如云起文林。
 
  文章体式千差万别,客观事物多种多样,事物繁多变化无穷,因此难以描绘固定形象。辞采如同争献技艺的能工,文意好比掌握蓝图的巧匠,文辞当不当用他要仔细斟酌,文章或深或浅他都分毫不让。即或违反写作常规,也要极力穷尽本象。因此喜欢渲染的人,崇尚华丽词藻;乐于达理的人,重视语言精当。言辞过于简约,文章格局不大;论述充分畅达,文章气势旷放。诗用以抒发感情,要辞采华美感情细腻。赋用以铺陈事物。要条理清晰,语言清朗。碑用以刻记功德,务必文质相当。诔用以哀悼死者,情调应该缠绵凄怆。铭用以记载功劳,要言简意深,温和顺畅。箴用以讽谏得失,抑扬顿挫,文理清壮。颂用以歌功倾德,从容舒缓,繁采华彰。论用以评述是非功过,精辟缜密,语言流畅。奏对上陈叙事,平和透彻,得体适当。说用以论辨说理,奇诡诱人,辞彩有光。文体区分大致如此,但都不要淫邪放浪。辞义畅达说理全面,但要切记不能冗长。
 
  客观事物千姿百态,文章体式也常变迁。为文立意崇尚巧妙,运用文辞贵在华妍。音调高低错落有致,好象五色配合鲜艳。虽说取舍本无定律,文辞安排难有最佳;但要通晓变化的规律、次序,就象开泉纳流那样自然。假如错过变化时机再去凑合,犹如以尾续首,颠倒混乱。如果颜色配搭不当,就会混浊不清色泽黯然。
 
  《文赋》有时辞藻繁多义理丰富,欲达之意却不清楚。文章主题只有一个,意思说尽不再赘述。关键地方简要几句,突出中心这是警语。尽管讲得条条有理,借助警句才更有力。文章果能妙笔多而败笔少,就可以满足不再改易。
 
  有时组织词义如编彩绘,严密漂亮光泽鲜艳。辞采富丽像斑斓锦绣,情调凄婉如乐器和弦。果真自己没有独创,恐怕就要雷同前贤。虽出自个人锦心绣口,也怕别人用于我先。假如确实有伤品誉,虽然心爱一定削删。
 
  有时个别句子出类拨萃,象芦苇开花禾苗秀穗。如声不可拴,影不可追,佳句孤零零超然独立,绝非庸言能够相配。心茫然很难再寻佳句,犹豫徘徊又不忍将客观存它舍弃。文有奇就象石中藏玉使山岭坐辉,又象水中含珠令河川秀媚。未经整枝的灌木纵然不美,招来美丽的翠鸟也会为它增色添光。又好比《下里巴人》的俚调连缀在《阳春白雪》雅曲之中,反而会增加了它的奇伟。
 
  有时候写成短小的诗文,面对单薄的内容却少有兴趣。俯看下文孤独而没有响应,仰观上文空荡而无所应承。好比孤弦独奏,虽蕴涵清韵,却单调没有和声。
 
  有时候文辞憔悴,虽徒事浮靡,语言却缺少光泽。把美丑混为一体,质地上乘的美玉也会因疵累而成瑕,又好比堂下管乐奏出偏急的调音,虽欲与堂上雅乐相应,却由于曲调急促不能协调。
 
  有时候抛弃文章的内容义理,以保存文辞的奇瑰,只能是徒然追循文字的虚浮和细微。言辞缺少感情和鲜明爱憎,文辞轻飘飘而不真实,就好比在单弦上弹奏,音调虽和谐,却并不能感人。
 
  有时候文章写得奔放恣肆,音韵格律轻佻鄙俗,仅仅为了迎合世俗,纵然声调再高,品位也是低下。如同《防露》与《桑间》,纵然感人,却并不高雅。
 
  有时候文章写得清新空灵而柔美简约,也摒弃了浮辞滥调,但由于过分平淡却像没有调料的肉汁;又像抚琴演奏质朴清曲,纵然一人唱三人和,也只能说雅致却并不艳美。
 
  至于文辞繁简、谋篇布局,其灵活应变也自有微妙之处。有时语言朴拙而喻义巧妙,有时思想质朴而文辞飘逸。有时因袭旧辞而每出新意,有时沿袭浊音而变化清音。有时稍一观览便能明察文义,有时深入钻研才能悟得深邃。就好比舞者合着节拍挥动衣袖,歌者和着琴弦唱出歌声,这里的奥妙轮扁说不出来,也非文辞所能阐明。
 
  士人们博通为文的法式与规约,很让我打心里佩服。要知道世上一般人写作中常犯的过错,认识先贤们文章的长处。先贤们作文纵然发自内心,构思精巧,有时还要遭到目光笨拙者的讥笑。那琼花玉草一样美妙的文辞,只要勤于学习也会像遍布田野的大豆一样唾手可得。他们像风箱鼓风一样没有穷尽,和天地同生同长。世上的美妙文辞虽然纷纭繁多,可叹的是我所能采集到的不满一捧。我常怕自己才短智拙,学识空疏,难于学习先贤的美言,写成美文,所以在小诗短韵上蹒跚徘徊,聊以用平庸的音调杂凑成曲。写成文章后总是充满遗憾,哪里还有踌躇满志的骄傲之感!生怕自己的文章覆盖瓦罐落满灰尘也无人叩击,只能被音响清越的鸣玉取笑不已。
 
  至于文思灵感到来的时机,顺通和阻塞的机遇,则是来时不可遏,去时不可抑;隐藏时像是影随光灭,出现时像响随声起。当灵感的时机到来的时候,什么样的纷丝乱絮理不出头绪?当文思像疾风在胸中涌起的时候,文辞就像清泉流淌似的从口中涌出。丰盛的文思纷纷涌现,络绎不绝,只须尽情落笔成文,但见满目是富丽的辞藻,充耳是清越的音韵。及至感情凝滞,神志停塞,像干枯的树木兀立不动,像干涸的河床流水断绝;只能聚拢精神,凝聚思绪,再去探求。那灵感隐隐绰绰,愈加掩蔽,那文思涩若抽丝,难以抽理。所以有时候竭心尽力构思成文反而多有懊悔,有时候随意挥洒反倒少有错误。虽然文章出自我手,但文思灵感却绝非我所能把握,所以常独自慨叹,我哪能知道文思开阖通塞的缘由?
 
  文章作用很大,许多道理借它传扬。道传万里畅通无阻,勾通亿载它是桥梁。往能挽救文武之道使之不至衰落,它能宏扬教化使其免于泯灭。人生道路多么广远它都能指明,世间哲理多么精微客观存在都能囊括。它的作用同雨露滋润万物本比,它的手法幽微简直与鬼神相似。文章刻于金石美德传遍天下,文章播于管弦更能日新月异。
 

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